Новини

Не знаю, чи всі зрозуміли натяк (а може, і сам режисер його не передбачав?), однак простір і оформлення сцени в цій прем’єрі є мимовільним символом такого собі розвитку одного важливого дискурсу, який ще недавно бентежив містян у зв’язку з чорним квадратом — фасадом новобуду на Андріївському.

І ось — метафора квадрата. Сцена цієї-таки “Дівчини” — як візуальна рима недавніх київських пристрастей. Як необхідний пазл, покликаний довершити складну картину світу у зв’язку з архітектонікою, поетикою та іншими всім відомими історіями.

Фасад і сцена “Дівчини” — дві крайнощі однієї цілісності. І сама ця вистава, яка ще викликатиме суперечки (не менші, ніж фасад), практично, ідеальне входження нової форми в новий зміст.

Сцена вільна від тих чи інших історичних артефактів, які б натякали на початок ХХ ст., а це — час розвитку історії. У просторі, взагалі, мінімум реквізиту. Диван, столик, стільці. Темінь квадрата, що виблискує в певні моменти потрібними кольорами веселки, і двері всередині, що ведуть, як завжди, в нікуди, — ось воно, прекрасне поле для гольфу.

Роман Домонтовича написаний рівно 90 років тому. Його жанр визначають як філософську інтелектуальну повість. Сам автор — Віктор Петров (Домонтович) — на скрижалях історії значиться не тільки як блискучий стиліст і інтелектуал, а й як шпигун різноманітних розвідок. А також націоналіст, комуніст, філолог. Особистість, у всіх смислах, цікава. І достойна хорошого байопіка з-під пера, скажімо, Павла Ар’є. У цьому випадку він виступає й автором п’єси за мотивами “Дівчини” Домонтовича.

Режисер і драматург із клятвеною чесністю говорять про любов до цього автора (“Вірю!”). Але їхній проект — усе-таки — “неоінтерпретаційний театр”. Тобто інтелігентна антитеза, власне кажучи, “театру інтерпретаційному”, що передбачає особливий рівень відповідальності режисера стосовно першоджерела.

Це взаємини режисера-міленіала і тексту-старожила, які ні до чого й нікого не зобов’язують.

Те, що дія роману — початок 20-х
ХХ ст., те, що радянська Україна “квітне і пахне”, — абсолютно нічого не означає для режисера-міленіала. У своєму чорному квадраті, у кімнаті привидів для нього різні часи то сходяться, то розходяться, то плутаються, то обриваються.

Режисерський прийом, на мій погляд, і полягає в тому, що кожен із шести героїв — а це люди дуже різні (іноді навіть потворні) — намагається на власний лад читати або тролити текст 90-річної давності. З оглядкою на зал.

Читці тут — як знаки. Текст — як матерія.

Персонажі сприймають текст крізь призму різних часів.

Герої старші читають Домонтовича з придихом 90-річної давності.

Героїні юні, заручниці-фейсбучниці, нахабно тролять літературні мережива: такий у нинішнього покоління стиль спілкування з високою прозою.

Молодий учитель Іполит Миколайович (В’ячеслав Довженко) на початку вистави виходить на авансцену і з марудною чіткістю старанного учня карбує текст із “Вікіпедії”. Мовляв, Іполит (тут і тепер) — це не Іполит з “Іронії долі”, а знак давньогрецького міфу й світу, чоловік, зранений пристрастями та уражений чуттєвим роздвоєнням.

Так і надалі — жодних радянських реалій початку 1920-х. Бо чорний квадрат — темна пастка минулого, сьогодення (2018-й), а також майбутнього — 2028-го (навіть туди пробрався герой).

Усе брешуть календарі. І брешуть вони саме про “це”. Оскільки пристрасть і химера не знають календарних стереотипів і не пам’ятають жодних точних дат — за давністю літ.

Інтерактивний стьоб породжує спектакулярний дискурс.

Фронтальні мізансцени з мікрофонами й елементами stand up comedy передбачають сувору ясність того, що відбувається. З читцями і знаками, різними часами та одним сюжетом про любов-химеру Іполита до дівчини Зіни, яка любила “ведмедика”, а потім віддалася вчителеві, а потім — двірникові, а потім змилася в Берлін, а потім…

Лінія дії розчинена в потоці свідомості тексту.

Тобто зумисне ця лінія не висунута на передній план: не показана, а частіше розказана. Так розповідають герої давніх часів про любовні перемоги чи такі ж поразки.

У такому сучасному і, без накруток, європейському (швидше — німецькому) принципі театральної побудови саме наратив — інколи невидиме, а часом — домислене глядачем.

Ну, а якщо серед глядачів знайдуться ще й авангардисти, які відстежують активні рухи сценічної думки рубежу наших століть, то й у прем’єрі на Подолі вони знайдуть чимало іронічних цитат зі скрині актуального театру.

Такі цитати теж породжують нову театральну реальність усередині чорного квадрата. Не відштовхуючись від конкретного тексту, а заходячи з ним у нестатутні відносини.

Можливо, хтось уловить режисерське підморгування Піппо Дельбоно, — а саме: у фіналі, коли є епізод кричуще наївного театру з децепешницею, що розбиває глядацькі серця. Хтось, напевно, вкотре згадає святу людину Франка Касторфа, чиї історичні досліди з відеокамерою та наступними зображеннями на великому екрані, як з’ясувалося, не мають терміну давності ні для Жолдака, ні для Жиркова, ні для багатьох інших. У цій картині світу, поміщеній у чорний квадрат, є мазки з полотен Фабра, Остермайєра. І деяких інших мешканців прекрасної планети You Tube.

Такий театр, що підмінює літературну (авторську) реальність, як відомо, постійно породжує реальність іншу — через асоціативні ряди, режисерські конструкції-деструкції.

Людина, занурена в такий театр, виявить у ньому не тільки стулки часто згадуваного тут чорного квадрата, а й важливу здатність максимально вільного сучасного авторського мислення.

А дослідник творчості В.Домонтовича (я не наполягаю, що це буде неодмінно Віра Агєєва), можливо, термосуватиме постановника за лацкани: “Роман не про це!”

І це саме тут майстерно грає актор В’ячеслав Довженко. Він же “кіборг” Серпень, він же — Іполит, він же — трохи автор.

І він же в цьому малюнку чарівливий Хлєстаков, що явився в мирну обитель чергового “городничого” (Тихменєва) і потім звабив жінок у пристойному домі начальника.

Довженко в цій виставі приголомшливо гнучкий, легкий, пластичний. У плані амплуа й мінливості настроїв — поліфонічний: від суворості вчителя до романтичної зальотності мрійника, а потім — до реву пораненого звіра, який трощить любовне ложе, надривно виконуючи гарну пісню.

Є ж усе-таки ще актори, котрі, здається, не тільки ходять по сцені, а й начебто трохи літають над нею. Цей із них, — легкість дивна, політ нормальний.

Його натхнений і засмиканий Іполит — дитя спресованих часів, бранець химери, в’язень ілюзії. Співець своєї душевної контузії.

Услід за химерою з “ведмедиком”, ламаючи всі кордони й долаючи хронотопи, він, легкою ходою Голохвастова чи Хлєстакова злетівши над Подолом і чорним квадратом театру, простує то в глибокі печери античності, то в суворі німецькі інтер’єри 2028-го.

Заручник химери, що проковзує крізь часи, — саме такий Іполит нам і потрібен.

Слід уточнити, що в структурі такого ось запропонованого мною “неінтерпретаційного театру” (повторюся — суто стосовно конкретного тексту) якраз ніхто й не виключає важливості акторської особистості. Яка тут ніякий не “перформер”, а шалений і незамінний лицедій. Акторська команда — щільна, добре збита. Алла Сергійко, Максим Максимюк, Катерина Рубашкіна, Катерина Вайвала, Катерина Шенфельд.

Однак поява саме такої (а не інакшої) “Дівчини з ведмедиком”, на мій погляд, передбачає приплив у нову споруду театру — і нового глядача. З тих, хто уважно зчитує не тільки священний текст, а й сучасний контекст.