Новини

Камінна Галатея на вершині гори (PROТЕАТР)

березня 02, 2020

“Камінний господар” Лесі Українки свого часу увійшов у світову літературу, як перший саме жіночий погляд на історію севільського спокусника, яка стала надбанням драматургії завдяки першій обробці цієї легенди іспанським монахом Тірсо де Моліна. І якось так сталось, що світові переспіви, зокрема літераторів доби романтизму, витворили зі славнозвісного Дона Жуана втілення лицарської свободи духу, однак першопочатково у де Моліна цей чоловік з легенди поставав передусім брехуном, переступником й уособленням антилицарства. Про що ж воліє говорити Іван Уривський зі сцени сучасного українського театру, звертаючись до теми донжуанізму мовою не Мольєра, Байрона, Гофмана чи Пушкіна, а саме поетичним логосом Лесі Українки?

Глядач, якого встиг вже багатьма своїми постановками викохати Іван Уривський, йдучи на нову роботу режисера, чудово розуміє, що на нього чекає. А чекає на нього зріз прадавнього дуба, десятки, сотні, а почасти й тисячі кілець якого вказують на незліченну кількість інтертекстів вистави. Прем’єра “Камінний господар” у Театрі на Подолі так само зустріне позачасовою реальністю. Насправді важко ствердити, кому доведеться легше: тому, хто має за плечима читацький досвід знання сюжетів, перелічених вище авторів, стилістики та ідеологем Лесі Українки, а також критичної думки Віри Агєєвої чи Оксани Забужко, чи той, хто скористається свідомо чи несвідомо літературознавчим критичним принципом Ролана Барта “смерть автора” – як тільки твір торкається читацьких рук, автор втрачає над ним владу, тепер вся сила розкривається через нього читачу. Насправді правда десь посередині, адже у випадку з прем’єрною виставою можна говорити, що такі сценічні роботи народжують глядача, адже це той випадок, коли з падінням завіси п’єса не закінчується. Далі, як казав Шекспір, мовчання, в якому насправді бринять шифри, коди і ребуси, які чекають на свою розв’язку.

Якщо раніше в літературі розроблялась романтична тема любові в рамках цього сюжету або боротьби нових та старих порядків, то Леся Українка (що також випливає й з режисерського бачення) говорить про різні типи влади і способи її здобуття в широкому розумінні: над тілом, серцем, людиною і суспільством (не плутати з політикою, хоч і ця тема тут опосередковано звучатиме).

Чотири особи, долею фатуму зведені разом у мікрокосмі майстерні, в якій співіснують скульптури та їх скульптори. Художниця-постановниця Тетяна Овсійчук живить темний, здебільшого чорно-сірий простір глиною, яка буде скрізь: у відрах, на забруднених руках і одязі, розлітатиметься в промінні світла, наче магічний порошок, липнутиме в’язко до тіла чи сипатиметься шматками сухого каменю. Чи то ти на сцені, чи в залі – відчуваєш, що вдихаєш цей порох і він осідає в тебе в легенях, і ти так чи інакше стаєш частиною цього камінного сонму. Люди постають з глини й обертаються на камінь. Чи всі?

Дон Жуан В’ячеслава Довженка далеко не Казанова. Він не ганяється суто за любощами та пристрастями. Його ціль – влада над людськими серцями, однак способи здобуття тієї влади далекі від лицарства. Він буде стверджувати, що свобідний, такий собі лицар волі, однак насправді він буде Корсаром сваволі, який вперше отримає собі рівного, ба більше, сильнішого за себе в особі Донни Анни під час зустрічі візаві. В’ячеслав Довженко почуває себе абсолютно вільно в поетичному тексті Лесі Українки, він робить його своїм, а відтак природнім. Це дуже важливо в роботі з поетичною мовою драм – не стати заручником авторських рим, що може обмежити акторську амплітуду. З цим у Довженка не виникає жодних проблем. Дон Жуан вперше з’явиться закутий в путах дротяних людисьок-макетів для ліплення скульптур, Сганарель розставить жестові акценти в його постаті таким чином, що вони стануть тотожними макету-скульптурі, яку ліплять вдвох Анна та Долорес.. Кожна з них ліпитиме свого Дона Жуана, але кому вдасться витворити його для себе?

Долорес Катерини Рубашкіної, як прямий антагоніст Анни, напевно єдиний образ, котрий не має інструменту впливу. Вона натура екзальтована, не від світу цього і цілком відповідає своєму імені, яке перекладається як скорбота чи смуток. Вона намагається отримати владу над серцем Жуана, здобути не любов, то хоч його вдячність, жертвуючи собою, повертаючи йому чесне ім’я в суспільстві. Вочевидь він тим і не переймався. Тому Долорес змушена довіку тягнути по землі свої важезні дротяні крила, що ніколи не дадуть їй відчуття польоту серця. Вона сублімуватиме свої несправджені поцілунки, наче беззубими щенячими кусаннями Жуана то за його одежу, то торкаючись його обличчя, коли той холодний і непорушний, наче камінь, стоятиме перед нею. Направду, подібний жіночий образ самозреченої любові наскрізь проходить крізь твори Лесі Українки, десь – це Мавка, десь – Міріам, а тут і сама Долорес, даруючи одяг шанованої людини Жуану, йде спустошена в монастир, волочачи землею до Бога свої крила. Сцена останньої її розмови з Жуаном, коли вони сидять всуціль в чорному на її крилах, набуває особливого символічного смислового начиння.

Роман Халаїмов в ролі Командора почуває себе, як у своїй сорочці. Інфернальний від самого початку, часом навіть моторошний майстер впливає на Анну вагою свого авторитету в суспільстві, своєю владністю. Він, ніби той Пігмаліон намагається ліпити свою Галатею, щоразу погладжуючи ніби в жестах любові її обличчя, насправді це руки скульптора вивіряють кожну лінію лиця. Анна при ньому, він завжди над. Бачачи на самому початку його за своєю спиною в імпровізованій майстерні, вона підніме над головою правицю скульптури в характерному жесті, який сама не раз повторюватиме. Однак поки вага цієї руки їй не підвладна. Командор проведе певний ритуал ініціації Анни, обмазуючи її ніжку, яка потім скам’яніє, білою глиною. Саме тоді її власне бажання владарювати на горі, яка їй мариться з дитячої казки, почне справджуватись, ув’язнюючи її «Я» у камені. Врешті дон Гонзаго практично закінчить творіння в класичній грецькій статуї своєї Галатеї, проте лишить єдине порожнє  місце в правому підребер’ї…

Донна Анна – вправний маніпулятор, при чому вона дає, скажімо так, докладну методичку маніпуляційних стратегій на століття вперед. Даша Малахова грає Анну холоднокровно і пристрасно водночас. Вона – дорога краху Дона Жуана, вона – підтвердження відмирання лицарської культури, вона – тип хижацького жіночого первня, що бере свій початок від прекрасної Єлени, навколо якої розгорались свого часу війни. Вона, врешті решт, стане камінною господинею, користуючись обставинами спілки на крові, запропонує командорського плаща Жуану, котрий отримавши Анну здобуває поразку, бо саме Анна здобуває його і буде вчити, ніби гарячкового хлопчиська, чи лякливе цуценя, що ховається під столом, що є насправді влада та володіння тисячею озброєних правиць.

Останню сцену режисер вирішує шляхом складання пазлу воєдино. За столом скривавлених мерців з’явиться хижацьки замазана кров’ю Анна, в руку якої привид Командора вкладе печінку. Свою печінку. Ту саму, яка стане довершенням скульптури Камінної Галатеї. Оживить мертвий камінь як символічна серцевина життя чи за грецькою міфологією залишиться символом центру людських бажань та пристрастей, режисер не розшифрує. Анна в чоловічому характерному камзолі підніме вже тепер свою правицю у владному жесті, посівши місце на омріяній горі.

Завдяки хореографу Павлу Івлюшкіну, художнику з освітлення Сергію Невгадовському, а також власному символопису, музичному оформленню Іван Уривський зчитує у творі Лесі Українки найприхованіші смислові шари й емоційний еротизм. Звісно, хто йде суто за текстом поетеси, може не отримати бажане повною мірою, проте всі перелічені складові стають певним фізичним втіленням тексту, що направду заміняє слова і працює в єдиному сплаві, як в театрі Някрошюса. Як зазначала Оксана Забужко, «Камінний Господар» Лесі Українки – це довготермінова стратегічна програма, а сьогодні можна ствердити, що Іван Уривський доповнив цю програму додатковими положеннями, завдяки чому глядач, послуговуючись правилом «смерті автора»  вже по закінченню вистави зможе розшифровувати нові і нові смисли цієї постановки, віднаходячи свої унікальні ключі.

Рецензія: Даша Кашперська

Фото: Ira Marconi